À memória de Luiz Carlos Barreto (1928-2026)
É de Emily Wilson¹ a observação de que a Odisseia não é apenas a história de um retorno. É a história de quem se tornou outro pelo caminho. Só se pode voltar para casa depois de deixar de ser quem partiu. Essa tensão atravessa os séculos e chega agora às telas por Christopher Nolan, cineasta que desde Amnésia já nos ensinava que a memória jamais é linear. Não é acaso que um diretor obcecado pelo tempo tenha escolhido o poema fundador do regresso ocidental.
Essa mesma dialética entre presença e ausência nos leva a outro clássico incontornável: O Desprezo, de Jean-Luc Godard. No filme dentro do filme que Godard constrói, a Odisseia é discutida por um diretor decadente (interpretado por Fritz Lang, interpretando a si mesmo) que propõe uma leitura radicalmente diferente da tradição: e se Ulisses não quisesse voltar para casa? E se a longa demora não fosse obstáculo, mas evitação deliberada — o herói que prolonga a viagem porque, no fundo, teme reencontrar Penélope e a vida que deixou?
No filme de Nolan, Matt Damon empresta a Odisseu uma fisionomia mais cansada do que heroica, um personagem atormentado pelo que fez, viveu e viu, bem diferente do Odisseu original. É um eco do personagem de Clint Eastwood em Os Imperdoáveis (1992). Nesse caso, seria como o “Príncipe” de Maquiavel pedindo desculpas por tudo que fez com a virtú. Anne Hathaway, como Penélope, sustenta o filme com a paciência estratégica de quem entende que resistir também é agir.
Mas é preciso fazer uma ressalva ao elenco monumental que Nolan reuniu: o excesso de estrelas de primeira grandeza tem um custo dramatúrgico que o próprio peso do orçamento parece ter obscurecido. Zendaya como Atena e Tom Holland como Telêmaco carregam consigo — ainda que involuntariamente — as personas midiáticas que construíram fora das telas, e o público não consegue inteiramente esquecer que assiste a celebridades interpretando deuses e príncipes. O star system, tão caro a Hollywood, aqui trabalha contra o distanciamento que a matéria mítica exigiria: em vez de se apagarem nos personagens, os astros mais jovens do elenco parecem constantemente pedir reconhecimento — e o reconhecimento do rosto famoso compete, silenciosamente, com o reconhecimento do herói mítico. A cena final de Odisseu lutando contra todos é frágil e nos lembra os filmes de “exército de um homem só” dos anos 80, um legado da Odisseia na cultura pop.
É por contraste que a atuação de Samantha Morton como Circe se torna o centro nervoso do filme. Ao contrário da feiticeira sedutora e relativamente rasa da tradição iconográfica, a Circe de Morton emerge de um temor muito concreto e muito contemporâneo: o de mulheres que já testemunharam o que soldados fazem quando chegam esfomeados e armados a uma costa que não é sua. Transformar os homens em porcos deixa de ser um capricho mágico gratuito e passa a ser um ato de autodefesa antecipada. É uma Circe que dialoga, sem o dizer, com décadas de crítica feminista aos relatos de guerra escritos por vencedores. Fica, porém, um vazio notável: o filme suprime quase inteiramente o ano inteiro que Homero narra da convivência entre Ulisses e a feiticeira — reduzida aqui a poucos minutos de metragem —, apagando justamente a dimensão mais ambígua e mais humana da relação: a de um homem que, por doze meses, escolheu ficar.
Há, aliás, uma provocação teórica latente em toda essa disputa entre presenças e ausências, entre quem ocupa o palácio e quem tem direito a ele: a questão de quem tem o direito de representar o poder ausente. Gilberto Amado² já alertava para o abismo entre representação formal e representação efetiva da vontade popular — abismo que os pretendentes de Ítaca encarnam com perfeição. Ocupam o palácio, consomem os bens do rei, mas não adquirem legitimidade substantiva. É a mesma distinção que Hanna Pitkin³ sistematizaria décadas depois: não basta ocupar o lugar do representado, é preciso agir em nome de seus interesses reais. Os pretendentes falham nas duas dimensões, e por isso sua queda soa menos como vingança pessoal do que como correção política.
O tema da memória é onde o filme de Nolan mais se aproxima de sua própria obsessão autoral. Maurice Halbwachs⁴ nos ensinou que a memória nunca é puramente individual, mas reconstruída em quadros sociais. Por isso Odisseu só é reconhecido através de mediadores: a cicatriz, o arco, o leito imóvel. Sua identidade não é posse interior, é prova reconstituída diante de testemunhas — os “lugares de memória” que Pierre Nora⁵ descreveria séculos depois, objetos e rituais que ancoram a lembrança coletiva quando a memória viva já não basta.
É aqui que a Odisseia dialoga, de forma quase confessional, com o restante da filmografia de Nolan. Como Oppenheimer, que retorna de Los Alamos irremediavelmente transformado, carregando um peso que a ciência e a política já não conseguem absolver, o Odisseu de Damon retorna com os corpos que deixou pelo caminho. Como Bruce Wayne, que precisa esconder sua verdadeira autoridade sob o disfarce para poder restaurá-la, o rei mendigo de Ítaca também só recupera o trono depois de aceitar o anonimato.
Para Nolan, como para Homero, a grande política tem sempre um custo que nenhum banquete de reconciliação consegue saldar inteiramente. O roteirista/diretor faz um Mea culpa do parto do Ocidente, algo muito próximo do que pensam as elites intelectuais (derrotadas) da costa Leste dos EUA. A Helena negra, o soldado traído do ator trans – em sensível interpretação – parece ser menos uma ética da convicção e mais uma ética mercadológica.
Nenhuma outra obra da tradição ocidental exerceu influência comparável sobre a própria ideia de narrativa. O arquétipo da jornada, o motivo do disfarce, a estrutura circular do exílio e do regresso — tudo isso atravessa Virgílio, Dante, Joyce, e agora Nolan, formando aquilo que poderíamos chamar de gramática comum da imaginação narrativa ocidental. Cada geração reencena Ítaca à sua maneira, e cada reencenação revela menos sobre Homero do que sobre suas próprias ansiedades.
Fica então a pergunta que este clássico revisitado nos devolve, num ano em que o Brasil volta às urnas para decidir os rumos da República: que legitimidade estamos dispostos a reconhecer em quem apenas ocupa o poder, e que legitimidade reservamos a quem, de fato, representa? A Odisseia nos lembra que o retorno da ordem democrática nunca é automático — exige reconhecimento, prova, memória viva, e a coragem de quem soube esperar sem se acomodar à usurpação. Que as forças democráticas, como Penélope em sua tecelagem paciente, não deponham as armas do voto consciente diante dos pretendentes de ocasião. Ítaca só se salva quando o legítimo volta — e vota.
¹ – WILSON, Emily (trad.). The Odyssey, de Homero. Nova York: W. W. Norton & Company, 2017.
² – AMADO, Gilberto. Eleição e Representação. Rio de Janeiro: José Olympio, 1932 (reed. Brasília: Senado Federal, Coleção Biblioteca Básica Brasileira, 1999).
³ – PITKIN, Hanna Fenichel. “Representação: palavras, instituições e ideias”. Lua Nova, São Paulo, n. 67, p. 15-47, 2006 [trad. de “Representation”, publicado em Terence Ball, James Farr e Russell Hanson (orgs.), Political Innovation and Conceptual Change, Cambridge University Press, 1989]. Ver também PITKIN, Hanna F. The Concept of Representation. Berkeley: University of California Press, 1967.
⁴ – HALBWACHS, Maurice. Os Quadros Sociais da Memória [Les cadres sociaux de la mémoire, 1925]. Trad. port. Petrópolis: Vozes, 2004.
⁵ – NORA, Pierre. “Entre memória e história: a problemática dos lugares”. Projeto História, São Paulo, n. 10, p. 7-28, 1993 [trad. do original “Entre mémoire et histoire”, publicado em Les lieux de mémoire, Paris: Gallimard, 1984].
Pablo Spinelli é Doutorando em Ciência Política (UNIRIO), Mestre em Desenvolvimento, Agricultura e Sociedade (UFRRJ) e professor de História na educação básica.
